一直认为自己如果拍电影的话，是个形式主义者。。。
王家卫的调调，，，

怎么解除？

北野武的电影总是很让人崩溃。。。

影舞者，要学会坚强，痛哭的时候有一个怀抱，，，问自己一生何求。。。灵魂一生不可安定，唯望内心永是平静。。。 回到自己生活的中心，为理想而舞，舞，舞。。。

关于母亲的一切里嵌套着欲望号列车。。。 觉得对比很强烈，，， 关于母亲的一切，像是导演在导演自己认同的理想世界的电影，，，导演在最后一段感谢文字里说，， 感谢所有的女演员，男变性演员，，，，，没见过有导演会这么做，，，这么做的原因，是不是他若隐若现的截取拼贴了这些演员真实生活故事？ 这些演员所演绎的这部电影里，，她们有些是同性恋，有些是妓女，有些是修女，有些是医生，有些是画家，有些是母亲，有些是男变性人。。。人物戏剧性的联系里，最中心的人物是差不多到最后在修女葬礼上悄悄出现的男变性人lola,,,,所有悲剧的源头，本该在这里将怨恨爆发，，，可是这位失去儿子的母亲，在台阶上与这位前夫热泪相迎，，，不但如此，她抚养了他和修女刚出生的儿子，，，修女和Lola都因艾滋病相续去逝。。。。。。两年后，这个可爱的婴儿，身上的病毒奇迹消失，奇迹到医院招他回来做研究，，，，于是这位母亲，再次回到了故事的中心巴塞罗那，与曾经是妓女的阿悦，曾经是同性恋的表演家，在化妆间里相遇并且告知他们，修女的母亲--女画家，接受了这个孩子，并希望抚养他并且得知女表演家曾经的爱侣，此时已经结婚生子。。。新的剧目上演了，，，名字叫做，纪念Lola.... 导演导演了最后的宽容和谅解，，，所有的人，都因此而重获新生，，， 欲望号街车，是联系着所有事件的中心，，这个舞台剧，在50年代被改编成电影，这是费雯丽最后一部电影，她和她演绎的女主角一样，最后从片场直接去了精神病院。。。女主角为了逃避过去，投奔了妹妹，而粗野的妹夫无情的揭露了一切，她重新生活得愿望破灭了，，，崩溃直至疯癫。。。妹妹无法忍受丈夫，，，抱着刚出生的孩子，离去。。。 母亲在许多年前扮演过妹妹，Lola,是扮演丈夫的丈夫。结果是一样的，，，母亲抱着刚出生的儿子离去。。。她成了医院里为刚死去的人联系捐献器官的护士，而儿子因为要了解自己的身世而在17岁生日那天要求和妈妈去看欲望号街车，，，就在这个雨夜的晚上，因为追逐表演家的texi而不幸遭遇车祸。。。 如果说这是一部女性主义的电影，那最为强大的，不是女性对于自身命运的坚强，，而是女性强大的理解和宽容能力。。。

最近做梦不少，可是似乎很琐碎。。。醒来也倍感无聊。。。
昨天倒是梦见只粉红狗。。。
醒来以后，粉红狗还在脑里乱跑。。。
去上班的路上路过家咖啡店。。。拿上咖啡，转身一看，架子上趴着只粉红狗。。。
于是断续回忆这只粉红狗，，，，，毛很长，很小，张得像猫的粉红狗。。。

终于看了海上钢琴师，反复看了几次斗琴的片段。。。
他一生将自己禁锢在海上，，，甚至不让自己的音乐传出去。。。
这种执着的力量，，，总在回响，，，却不知道该想些什么。。。。。

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阿喆儿的北京電影 5月19日电影北京 电影引领读者进入空间美学的领域，探索某个时代的空间语汇和建筑风格。它既是对未来都市空间的预言，对现今生活品质的控诉，又是对逝去生活形态的缅怀。因此，阅读电影剥离情节、偶像、特技的层面，又多了一层空间解读的语境。从空间的角度来解读电影，同时链接观影空间和城市生活，是一个比较有趣的GAME，在娱乐的同时又极大地满足了“偷窥”电影的欲望，在茫茫影海中寻找北京乃至中国特有的空间符号与都市记忆。 电影北京三部曲—— 80年代——最近一直在搜寻78年以来有关北京的片子，要是穷其所有，那是相当的可观。老片子大都不大好找，但又恰是我更想阅读的，能够找到的最早的具有代表性的作品便是第四代导演吴贻弓的《城南旧事》（1982），这是第四代以农村为主体叙事的一个城市叙事的断裂，吴导透过一个小女孩的纯真的眼光，展示二十年代旧北京的社会，展示当年那笼罩着愁云惨雾的生活。再就是1988年（中国“王朔年”）前后一些根据王朔的小说改编的电影，具有代表性的作品便是米家山根据王朔的同名小说改编的《顽主》（1988），是我比较喜欢的一个片子，是后来冯小刚贺岁片《甲方乙方》（1995）的原型。北京被还原为一座虽然拥有地铁却仍然缺乏温情的城市。在一段 “3T”公司的虚拟体验后，时代的精神病呼之欲出，一种无因的反叛弥漫在影片特意构筑的空间中。 大陆影坛第五代的10年（1982-1992）无疑是当代中国文化极为重要的10年。第五代导演语言的压倒性切入历史文化的反思运动，他们开始把目光投向城市，而叙事主体一方面指向城市小人物的悲欢离合，像《二子开店》（1987）系列，《嘿，哥们儿》（1987），还有《北京，你早》（1990）的等等。而另一方面指向社会新与旧的冲突，像《北京故事》（1987），《大撒把》（1992）和《北京人在纽约》（1992）等等一系列有关寻根、留洋、移民、淘金的片子。再有吴文光的《流浪北京》（1988）对我的触动很大，第一次用纪录片的手法围绕　来北京”，“生活在北京”“出国”三个部分描述了五位“盲流”艺术者在北京的生活。其实我们又何尝不是北京的“盲流”~却遮蔽了很多辛酸和执著，从他们身上似乎看到了有关人性及生存的本质。 90年代——1989-1993年第六代的横空出世，无疑又使我们眼前一亮。张元的《北京杂种》（1993），姜文的《阳光灿烂的日子》（1995），何群的《混在北京》（1996），王小帅的《十七岁的单车》（2000），张婉婷的《北京乐与路》（2001）等等，还有好多好多。青春片和情感片居多，叙事主体多了城市边缘人的显影和青春萌动的真实表达，红色的北京城，灰色的天空下渗透着粗口，摇滚，颓废，反叛...... 00年代——在近几年来关于北京的片子就更多了，陈果的《人民公厕》（2002），潘剑林的《色劫》（2003），李少红的《恋爱中的宝贝》（2004），伍仕贤的《独自等待》（2005），张扬的《向日葵》（2005），多的不得了。昨天晚上一口气回顾了《那时花开》，《我爱你》，《一个陌生女人的来信》~熟悉的场景，经典的台词……记下来一句：“看电影的人被自己看了，像一个悠长等待的结果是时间未曾流逝，而成长的结果是忘记了提问的回答，然后是回忆比幻想更不真实，电影比爱情更忠于我们……请继续看，谢谢！”（《那时花开》） 窥视模型的架构—— 继续看哈~今天抽空看了张扬的DV短片《太阳花》（2006），发生在王府井街头的又一个偷窥引发的故事，想到了希区的《后窗》（1954），不同的窥视模型，同样的surprise。“我窥故我在”哈~~《后窗》的窥视模型是通过窗户，通过片断场景读出一场谋杀，《太阳花》是通过一架MINI-DV，通过反复回放读出一场抢劫。 影像关系的反馈—— 同《那是花开》一样，《太阳花》也呈现了一种影像关系的反馈，通过一个录像带循延时录像反馈系统，观察者可以马上从屏幕上看到他们的样子。这样他们的行为的自我形象和他们的头脑的知觉--也就是他们注意点联系起来了，消除了自我意识，像在镜子里看到隔离状态的自我。实际上，反馈同时产生了一个持续学习的过程和一个可无限延伸的时间流的主观印象，一个内部的时间和不变的未来目标和不断重复过去。 法西斯空间的救赎—— DV时代的来临，城市媒体的泛滥，使得人与人的私密空间在缩小，我在想这种窥视模型是否变成了一种法西斯空间？……纳粹党在1956年被搬到银幕《1984》中，电视屏幕被布满全城空间，而能够在相同时间不同地点都可以看到希特勒的头像，HDTV电视墙的出现，又为这种法西斯空间多了一个控制媒介。这种法西斯空间是政治意义上的，我们无法消解，也没有必要消解，我所关注的法西斯空间是之于时间和空间意义上的。 在纽约城市建筑群的中心，有一个封闭的大众空间，在许多显示器里可以看到连续的不断重复的画面，一个偶然经过的观众会看到一间房子和这楼房的郊区风景，这是家的广告或是由真正的房地产商制作的房子的录像带，观众此时不是舒适地坐在他们各自的房间内部看着城市的公共生活，而是在城市中心的共同处看着郊区房屋外部的电视影像。假如中心规则呈现了城市中央如诗如画的城市幻影，那么监视器上的图像将呈现城市边缘的真实郊区。 我们在体味在时间和空间模糊的同时，共时性虚拟了集体行为，个人行为和私密空间同时也受到威胁，即使天空中交织的私人通讯网络也可能被破译劫持偷听，那么谁又将是电子媒体时代法西斯控制的救赎呢？